Répétitions / Variations

La question du multiple est intrinsèquement liée aux principes fondamentaux du cinéma. Le mouvement de l’image nait dans celle-ci d’un différentiel d’avec l’image précédente. Pourtant ce qui y change est infiniment moins important que ce qui demeure. La permanence de l’existant permet non seulement la stabilité des formes et des figures mais, paradoxalement, la visibilité de ce qui diffère ; ce que parmi d’autres recherches pionnières les films de Marey exemplifient parfaitement. Les expérimentations réalisées dans le cadre du cinéma expérimental nous apprennent que le changement absolu d’une image à l’autre apporte non pas plus de mouvement mais au contraire, paradoxalement, des formes spécifiques de mobilités statiques, liant autrement le rapport du continu au discontinu et déliant celui de l’analyse à la synthèse.

Dans une démarche inverse, d’autres cinéastes ont investi la stricte répétition des plans. La simple réitération du plan fameux de la lavandière de Montmartre montant ses escaliers dans le Ballet mécanique de Fernand Léger avait pour fonction affichée d’exaspérer le spectateur. Les Film-Montagen de Peter Roehr tentaient eux d’une certaine manière de vérifier la formule du philosophe David Hume : « la répétition ne change rien dans l’objet qui se répète mais change quelque chose dans l’esprit qui la contemple »¹Cette assertion, datant de 1739, a en outre fait l’objet d’un commentaire approfondi de Gilles Deleuze dans Différence et répétition (Paris, Presses Universitaires de France, 1968). Patrick de Haas avait fait une juste analyse de la première de ces expériences cinématographiques²Patrick de Haas in Cinéma intégral, de la peinture au cinéma dans les années vingt, éd. Transédition, Paris, 1985, p. 24., expliquant comment elle revenait à distancier le spectateur, le focalisant davantage sur la répétition elle-même, et sur la forme qu’elle prend, que sur les fameuses montées d’escalier ; constatation qui vaut bien plus encore pour les successions de publicités des films de Roehr.

La répétition est partout, qui se cache même dans la rhétorique hollywoodienne, comme le montre Matthias Müller. Et elle procède d’une formidable potentialité plastique et visuelle dès lors que dans le Peribole de Marc Plas ou le Berlin Horse de Malcolm Le Grice, elle accueille les variations et une série de déclinaisons colorées artisanales et chatoyantes. Elle devient tout simplement fascinante dans le Crossroads de Bruce Conner, qui agence les prises simultanées de tests réalisés par l’armée américaine à l’aide de cinq-cents caméras – jusqu’alors classées « secret défense » – et où un gigantesque champignon nucléaire renait à l’infini. La musique minimale américaine, dite en France répétitive, reposant sur des principes analogues, accompagne merveilleusement ces deux derniers opus pour en faire des expériences hypnotiques et absolues de cinéma !

Grégoire Quenault

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  Cette assertion, datant de 1739, a en outre fait l’objet d’un commentaire approfondi de Gilles Deleuze dans Différence et répétition (Paris, Presses Universitaires de France, 1968)
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  Patrick de Haas in Cinéma intégral, de la peinture au cinéma dans les années vingt, éd. Transédition, Paris, 1985, p. 24.