Écouter voir

Le « cinéma absolu »
Cette première partie rend compte de l’aventure de la musique visuelle au cinéma, où il s’est d’abord agit en 1921, dans la symphonie d’Eggeling comme dans d’autres pratiques picturales, d’élaborer un « langage », un solfège de formes graphiques, désormais mobiles. L’orchestration du temps devenue un fondement des formes visuelles, la composition cinégraphique finissait par répondre aux mêmes lois que celle musicale. Cependant, puisqu’il fallait visuellement en percevoir le rythme, l’oeuvre ne pouvait être que silencieuse. Oskar Fischinger proposait quant à lui dans ses Studies de partir également à la conquête de la synesthésie mais, dans une démarche inverse, d’adjoindre à la musique un agencement de formes visuelles. Il s’intéressait simultanément, comme Moholy-Nagy et plus tard les frères Whitney, à la lecture optique du son et à la génération de sons synthétiques. Ce sont ces dernières explorations qui conduiront notamment McLaren à la possibilité de littéralement « dessiner les sons », et qui finiront aussi par trouver dans les technologies de l’image électronique leur finalité technique, et parfois esthétique, comme le montrent les œuvres des Vasulka.

Déliaisons de l’image et du son
Ryszard Wasko et Wojciech Bruszewski appartiennent au groupe de cinéastes polonais qui vont constituer à Lodz, dans les années 1970, l’Atelier de la forme filmique. Les expériences qui y étaient menées relevaient fréquemment d’une investigation du spectre audiovisuel, souvent en déjouant son synchronisme, par la déconstruction des phénomènes, des usages et des a priori qui fondent généralement les stéréotypes de la production cinématographique. Et c’est une entreprise un peu similaire à laquelle se livre en Angleterre John Smith, qui joue avec nos habitudes de spectateur, s’appuyant avec beaucoup d’humour sur les préjugés qui sont les nôtres et qui nous font voir et entendre ce que nous voyons et entendons, parfois à tort…

Grégoire Quenault