Tokyo Sonata

Récit d’un Japon « monstrueux »

L’impression est persistante et savoureuse : Tokyo Sonata ne serait-il pas un nouveau départ pour son réalisateur ? Kiyoshi Kurosawa est un cinéaste de l’étrange et de l’incongru, dans lequel le fantastique effleure sensiblement la pellicule, ondule délicatement les images, juste assez pour entraîner la raison à ne plus différencier le réel de l’irréel. Tournant le dos aux spectres et aux enquêteurs épuisés, Kurosawa plonge son regard au cœur même du Japon, à l’endroit où la plaie, ouverte depuis des années, ne s’est jamais refermée. Tokyo Sonata est le premier film de son auteur à filmer les chassés croisés d’une famille japonaise. La chronique familiale, très présente dans le paysage audiovisuel japonais, peut être perçue comme un genre à part entière. Une grande majorité des cinéastes japonais ont, par le biais de l’objectif, analysé cette unité familiale dont le plus digne et le plus humble représentant serait sans aucun doute Yasujiro Ozu. Qu’un cinéaste comme Kurosawa, dont la maturité formelle est incontestable, cède finalement à l’envie de tourner un drame familial, est révélateur d’un désir d’orienter son cinéma vers un ailleurs.

La désertion, aussi bien que la déshumanisation, sont deux thématiques importantes dans l’œuvre du cinéaste. La première séquence de Tokyo Sonata pourrait succéder logiquement à son dernier film, Retribution. Dans un Tokyo vide de tout habitant, l’inspecteur Yoshioka déambulait tel un mort vivant. Le cri aphone d’un esprit venait parasiter cette marche léthargique où la frontière qui séparait les fantômes des vivants était devenue dangereusement étanche. Un vent puissant, qui semble précéder l’arrivée imminente d’une tempête, animait un paysage mort. Tel un écho, Tokyo Sonata s’ouvre par une tempête dont la pluie s’introduit dans une maison en toute apparence vide. L’infraction sonne comme un mauvais présage et amorce le sujet même du film : le délitement progressif d’une famille. Le fantastique à des fins allégoriques n’est plus de mise comme procédé d’expression. Il est temps d’inverser le processus qui consistait à dépeupler lentement le cadre. Car Tokyo Sonata est certainement le film de Kurosawa où se meuvent le plus de corps vivants. Mettre à nue les rapports d’une famille ordinaire ne peut se faire qu’en filmant ses connections avec son environnement. Malgré ce changement dans son cinéma, le regard acide et amer que porte Kurosawa sur son pays demeure inchangé. Tokyo Sonata rajoute une pierre à son édifice qui représente le Japon comme un espace de compression où la famille, la plus ordinaire qui soit, est étouffée par un réseau rigide de valeurs conflictuelles. Le conflit est devenu inévitable entre une société métamorphosée (et vouée) au capitalisme et les fondations rigides (et de surcroît indestructibles) de l’unité familiale.

La réussite narrative du film tient à l’établissement d’une connivence étroite entre l’érosion des liens familiaux et le traitement de l’espace. Le Japon est perçu comme une suite de lieux communs fragmentés dont les ramifications semblent disparaître insidieusement. Chaque personnage habite et évolue dans un (ou des) espace(s) distincts in-interchangeable. L’éclatement de la cellule familiale est représenté par un rejet systématique des personnages d’un décor à un autre, qui s’éloigne d’avantage de la matrice sociale principale du Japon, c’est à dire le foyer. C’est dans le foyer que se situe l’épicentre des rapports sociaux, précisément la table où se déroulent tous les repas. Le cinéma japonais regorge de ces scènes typiques où les enjeux familiaux (comme l’organisation d’un mariage) se décident. Beaucoup moins primordial, c’est aussi l’espace des souvenirs anodins que s’échangent les convives. Ces repas, pratiquement indispensables à l’unité de la famille, sont présents dans Tokyo Sonata mais régulièrement dans une configuration partielle. Le fils aîné, Takashi, personnage emblématique du cinéma de Kurosawa (son traitement à l’image, notamment lors d’une séquence de rêve, sonne comme un écho à certaines images troublantes de Kaïro), se distingue par son absence répétée du cadre. Sa simple présence apporte une densité dramatique inattendue dans l’unique repas où la famille est au grand complet. Comme pour annoncer un danger imminent, la bande sonore est parasitée par une faible (mais audible) sirène d’alarme. À l’instar de la bande son, l’image est comme fissurée par la rampe de l’escalier qui obstrue le cadre et gène la visibilité du spectateur. L’harmonie est chamboulée et n’aura de cesse de se désagréger.

Le foyer est l’espace du rassemblement quotidien où chaque membre y revient par le même chemin d’une marche monotone et mécanique. Pour la mère, Megumi, ce lieu constitue son habitat aussi bien que son lieu de travail. Ayant revêtu l’uniforme de la mère au foyer (a-t-elle eu le choix ?), elle accomplit sa tache méthodiquement, qui se résume à préparer les repas et à entretenir le bon fonctionnement de la maison. Elle tente tant bien que mal à « cimenter » l’unité familiale, colmatant les fissures naissantes. Le foyer fait figure de prison (l’allusion est claire lorsque Takashi charrie gentiment sa mère sur l’inutilité de son permis de conduire qu’elle vient fièrement d’obtenir). L’accumulation des tensions et des non-dits sature l’espace et le rend oppressant. La fuite devient obligatoire et pourtant la force manque et le courage se fait absent. Il est nécessaire qu’un élément extérieur (en l’occurrence l’indécrottable Koji Yakusho, dans un rôle de voleur incompétent) survienne pour changer l’ordre des choses. Car finalement, Tokyo Sonata n’est autre qu’une sonnette d’alarme qui tente de prévenir à l’uniformité extrême de tout mode de vie.

Le culte de l’apparence, vénéré comme une idole au Japon, détermine la conduite du père. Tout juste licencié, Ryûhei refuse de tomber l’uniforme (celui du salary-men) et préfère mentir à sa famille. Une fois le pied posé dans ce processus d’imposture, il ne peut faire machine arrière et découvre une face cachée du Japon, celle des reclus qui continuent de porter l’uniforme devenu insignifiant. Il intègre contre sa volonté une nouvelle communauté dont les rapports sociaux sont inexistants. L’uniforme se mue en déguisement sordide et cantonne son propriétaire dans le mutisme. Tous ces corps déchus s’entassent les uns contre les autres et se déplacent à l’unisson pour regagner la gare la plus proche. Vision effrayante que cette longue procession de corps désenchantés où l’horizon s’arrête à la nuque et au dos de celui qui le précède (l’image est la même dans l’interminable file d’attente à l’agence pour l’emploi). L’uniforme opère une emprise « démoniaque » et se vêt comme une seconde peau. Une fois dégoté un nouveau poste comme agent d’entretien dans un centre commercial (symbole on ne peut plus explicite des valeurs capitalistes), il est primordial, une fois le nouvel uniforme enlevé, de revêtir celui du parfait salary-man, tel une panoplie. La tromperie ne peut durer éternellement mais surtout elle agit comme un lent poison qui ne peut mener qu’à une issue fatale (c’est le cas d’un ancien camarade de classe dans la même situation que lui, qui n’ayant pas eu la volonté de renoncer à son uniforme, finit par se suicider). Le salut naitra dans le refus du culte de l’apparence et dans l’acceptation d’un nouvel uniforme bien moins digne. Tout au long du film, cette figure du père est tiraillée entre la nécessité d’entretenir la supercherie qu’il a mit en scène et d’endosser, malgré tout, son rôle du père de famille, celui qu’on écoute et qui inculque les bonnes valeurs morales. Dans cette situation, le conflit est inévitable et entame un lent processus de destruction à l’égard du fils cadet. Celui-ci n’a comme seul désir d’apprendre le piano mais se confronte au refus catégorique de son père. La volonté ténue d’apprendre à jouer d’un instrument (Kenji utilise l’argent initialement destiné à la cantine pour prendre des cours) impose l’art comme une échappatoire possible face à système prédéfini qui aboutit de façon systématique et inéluctable à endosser l’uniforme. L’image est peu flatteuse et cruellement ironique, mais c’est sur le clavier d’un vieux synthétiseur cassé qu’il s’entraine quotidiennement, objet trouvé… dans un tas d’ordures. Malgré sa vigilance, la supercherie est démasquée. En bravant l’interdit instauré par l’autorité paternelle, le jeune cadet s’octroie la foudre de son père. Dans un geste de colère justifié, il lui « balance » à la tête son clavier, symbole imminent de son refus d’intégrer un quelconque moule formaté. Par ce geste, le libre arbitre s’entrechoque avec une forme de conditionnement. Le conflit est imparable et atteint son point culminant dans une chute spectaculaire de Kenji dans les escaliers. L’acte de violence a pris le dessus sur la parole. Le point de non-retour est atteint.

Il est fréquent d’affirmer que les absents ont toujours tort. Or dans Tokyo Sonata, Kurosawa tord le coup à cette maxime. Éloigné de ses précédentes réalisations par le sujet choisi et par son traitement, certains motifs de mise en scène perdurent au fil des œuvres. Obsession pour le vide, l’éternel absent, Takashi, personnalise le désir inavoué des autres membres de la famille. Une fois la scissure consommée, il ne subsiste que le désir de fuir. À maintes reprises, tous les personnages expriment le souhait de recommencer à zéro. Il est pourtant l’unique protagoniste à passer le cap et à s’envoler loin du Japon. L’absence de son corps déséquilibre, non pas la famille (les quelques plans qu’il occupe ne suffisent pas à l’imposer comme une entité faisant partie d’un tout), mais l’image qui semble handicapée d’un élément vital. Qu’est-il arrivé à ce corps ? L’attente de la moindre nouvelle sur l’état de son fils (est-il blessé ?, mort au combat ?) angoisse Megumi. Il lui apparaît dans un rêve où le traitement de l’image renvoie à l’esthétique de Kaïro et de Cure. Recouvert de boue séchée, le corps du jeune soldat se déplace tel une carcasse vide et peine à venir s’effondrer sur une chaise, occupant pour la seconde fois au cours du film, sa place autour de la table à manger. L’évocation des horreurs commises et vues lors des affrontements altèrent la définition de l’image où un grain omniprésent envahit le cadre, absorbant la vivacité des couleurs devenues ternes. C’est dans une lettre que Takashi refait surface, par le biais d’une voix off qui avoue ses désillusions éprouvées à la suite de son enrôlement. Une voie, surgit d’un ailleurs, qui trouve une représentation picturale dans un journal télévisé. Mais un corps qui demeure volatilisé. À travers ce personnage, le film soulève une interrogation qui n’attend pas d’avantage une réponse, qu’une réflexion sérieuse : faut-il fuir le Japon ?

Une fois les impostures mises à nue, dans un même élan acharné, les trois membres restants fuient le foyer dévasté. Dans une course effrénée similaire, Ryûhei et Kenji s’élancent aussi loin que leurs jambes le peuvent. Pour Ryûhei, la course est de courte durée. Renversé par un camion, il passera la nuit dans le caniveau (de nouveau l’affiliation aux ordures est requise), laissé pour mort par le conducteur. Kenji se donne tous les moyens pour traverser la frontière et fuir cette oppressante terre. Arrêté à une gare, il finira la nuit dans une cellule où règne une atmosphère pourrie (éclairé par une lumière verte nauséabonde) et où gisent plusieurs êtres inexpressifs. Il semble impossible de quitter ce Japon; impossibilité de la fuite qui s’achève dans des culs-de-sac inévitables. Megumi se heurte aux mêmes barrières. Bien plus représentative, sa barrière est celle de la mer, de cette étendue infinie d’eau qui englobe tout le Japon. S’y engouffrer est synonyme de mort comme l’indique cette image tristement poétique où l’empreinte de deux traces de pneus s’achève dans l’eau, symbolisant de la sorte le suicide du kidnappeur de Megumi. L’évasion a échoué et le désespoir grandit. Telle une étoile de mer rejetée par la marée au large, Megumi, allongée dans l’eau, bat désespérément des bras. Derniers gestes d’un espoir inatteignable. L’importance de la figure maternelle dans la représentation de la cellule familiale est de nouveau soulignée dans un plan fixe où les premiers rayons du soleil éclairent progressivement le visage de Megumi. À ce moment précis où la résignation fait place à l’espoir d’un renouveau (réordonner l’unité familiale), le père est dans le caniveau et le fils en prison. C’est par la mère et uniquement par elle que l’unité pourra se rebâtir, l’image en atteste.

Considérer Tokyo Sonata comme un film pessimiste aboutirait à un malentendu déplorable. Bien que la vision du cinéaste sur la société japonaise attise l’effroi aux yeux du spectateur, il n’est pas impuni d’émettre la possible existence d’une issue de secours. Dans le cas présent, celle-ci trouve sa représentation dans le récital du jeune Kenji, où celui-ci interprète Clair de lune de Debussy. Servant d’épilogue au film, cette scène est l’accomplissement d’une reconstruction des valeurs familiales. Ryûhei et Megumi assistent à l’audition de leur fils pour entrer au conservatoire. Kurosawa opte pour une mise en scène sobre au découpage restreint. Baigné par la grâce et le lyrisme des notes jouées par Kenji, la scène est filmée en grande partie en plongée, dans un cadre à la composition plastique magnifique. On y retrouve certains éléments filmiques mais à des fins expressives littéralement opposées. Là où le film s’ouvrait par une tempête pénétrant une pièce close, il se termine dans une salle d’audition où l’on peut apercevoir une fenêtre ouverte dont un vent calme fait flotter les rideaux. Le soleil y pénètre et forme une auréole de lumière sur le sol, définissant un nouvel espace dans le cadre. Cet arc de cercle organise la disposition du cadre tout autour de lui. D’un côté, l’instrument et l’interprète. De l’autre l’auditoire, d’où se distinguent aisément les parents étouffés par une masse de corps uniformément habillée de noir. Face à la beauté de la musique, l’auditoire grandit en nombre tout en restant à l’extrémité de cette auréole. La prestation remarquable de Kenji ne génère aucun applaudissement. À la place, un silence apaisant succède au récital. Première dans le cinéma de Kurosawa où les silences sont d’avantages inquiétants que reposants. Ryûhei et Megumi rejoignent leur fils et traverse cette zone interdite jusque là. Il apparaît clairement que seule la famille est invitée à fouler ce sol lumineux dans l’unique objectif de reformer à l’image une famille unie. Les rapports physiques entre le père et le fils se sont uniquement résumés à des empoignades violentes. Dans un geste débordant d’affection, Ryûhei ébouriffe les cheveux de son fils. Simplicité du geste qui par une mise en scène ingénieuse fait ressortir une marée d’émotion et d’espoir. Définitivement la marque des plus grands.

Julien Felchner