Cloverfield

Cloverfield s’annonce, dès son affiche, comme un film catastrophe : la statue de la liberté issant sa flamme sur le ciel de New York en ruines ne laisse guère place aux doutes. Un film de monstres, plus précisément, qu’on essayera dans un premier temps d’aborder comme tel, en pointant ce qui, dans le film, relève du genre. Le film travaille à partir d’une typologie très définie : des situations, des personnages, et un intrigue à limite du cliché : une « princesse » est enfermée dans sa tour, mise en danger par un monstre (un dragon ?), et attend son beau chevalier qui doit, contre tout calcul raisonnable, la libérer. Le ton épique lié à la destruction massive est bien là, et même si on mesure l’écart, on ne pourra pas ne pas penser aux grandes épopées classiques, aux chansons de gestes ou aux contes moyenâgeux. Si on passe du niveau de l’histoire à celui du récit, on retrouve aussi une construction narrative maintes fois exploitée, qui s’axe sur trois moments principaux : l’attaque soudaine et inattendue, le retournement de situation et la mise en danger du héros, le compte à rebours pour se sauver. Enfin, la trace visible des emprunts au genre se reconnaît à d’autres niveaux : l’atmosphère nocturne, qui permet de travailler les clairs-obscurs ; les plans « obligés » (dont l’exemple le plus frappant est la contre-plongée totale du monstre), les courses-poursuites, les attaques impromptues, pour ne citer que les plus évidents.

Toutefois, tout véritable travail sur le genre se fait en détour, en soustraction aux normes qui dictent le cadre de référence. Dans le cas de Cloverfield, le premier écart marquant se mesure au traitement de la figure du héros. Dans les habits d’un homme banal, très « middle class », le prince ne peut plus, d’un geste héroïque, sauver sa bien aimée : de nos jours, le dragon a l’aspect d’un monstre aveuglement assoiffé de destruction. Lui, comme les autres personnages, se retrouvent pris dans une attaque dont ils ne connaissent rien, à laquelle ils ne s’attendaient pas, et qui engendre une guerre féroce entre le monstre et l’armée, dans laquelle ils se trouvent impliquée malgré eux. Et c’est cela qui fait en partie le prix du film : partir des invariantes du genre pour penser notre temps. La première référence, inévitable, est l’attaque du 11 septembre 2001, auquel le cinéaste emprunte, en les reconstituant, les images plus frappantes : l’écroulement soudain d’un gratte-ciel, le mur de fumée qui avance dans les rues, recouvrant objets et personnes ; la toux, le désorientation, les lumières bleuâtres des néons des secours. Replacer dans un film les plans qui ont fait le tour des JT du monde entier : telle est une des premières opérations du film, qui par différents moyens tente de contaminer l’image cinématographique en ce qu’elle a de découpé, composé, lissé par le grain fin du 35 mm.

Cette contamination se fait d’abord par la vidéo. Le film s’ouvre sur un carton qui annonce : ministère de la défense des USA, cassette retrouvée sur un lieu jadis appelé Central Park. Au lieu d’un film, avec son générique, sa musique, son titre, on est ici convié à regarder une bande vidéo nue et crue. Le flux de la bande est l’ordre dont on doit dépendre : pas de narrateur, pas de flash-back possible, pas de construction du récit (apparemment), évidemment aucune scène explicative ou introductive. La bande impose son rythme, se dévoilant dans les sautes de timecode qui révèlent l’enregistrement par dessus lequel l’attaque a été filmée. Il s’agit d’un promenade amoureuse entre « le héros » et la « princesse », qui avait eu lieu quelques temps auparavant. Le flux est détourné quelques instants, permettant des effets de montage surprenants entre deux situations totalement hétérogènes, mais on y reviendra. Il convient de souligner ici que l’instrument de cette continuation est le caméscope. Le film se veut filmé par ses personnages, comme des « quidams » se trouvant au milieu d’un événement historique aurait pu le faire. On se trouve conviés à assister à un événement filmé en direct, non pas retransmis par un média traditionnel, mais pris par un des malheureux participants. À l’heure de Youtube et Dailymotion, et de la généralisation des caméras numériques, il n’y a aucun doute que ce procédé nous soit au moins familier. Par le numérique on passe ainsi de la bande vidéo à Internet : deuxième niveau de contamination.

La vielle question de « l’impression de réalité » est posé ici à nouveau avec force, mais en déplaçant les termes. Le film ne récrée pas un monde plausible, à l’image du nôtre, dans lequel on se reconnaîtrait : il recrée un procédé d’accès aux images plausible dans notre monde. Ce qui fait qu’on y croit, condition essentielle pour qu’un film de monstres atteigne au moins son objectif premier : troubler. L’effet est extrêmement surprenant : ici, le caméscope numérique n’est pas utilisé pour rendre l’image vraisemblable, en cherchant un « effet documentaire » dans la texture, les couleurs fades, la profondeur de champ neutre, l’absence d’éclairage artificiel ; bien au contraire. Celle-ci était plutôt la tentative du film The blair witch project, avec qui Cloverfield a été souvent comparé : toutefois il suffira d’en regarder deux photogrammes pour tout de suite avoir la mesure de la différence fondamentale qui existe entre les deux films, bien qu’ils travaillent à partir du même procédé technique.

La crédibilité du procédé, même s’il est explicitement mis en avant, engendre au fur et à mesure du film une adhésion du spectateur, qui se trouve tiraillé entre un désir d’identification et une distance due à la conscience de sa position. Celle-ci est constamment renouvelée par les sautes de timecode, par les secousses de la caméra, par le fait que les personnages s’adressent (particulièrement au cours de première partie) à la caméra, la regardent, parlent même du fait d’être filmés. Tout le film travaille à l’intérieur de ce tiraillement et de là en tire sa force, qui ne se mesure pas localement, au niveau d’une scène ou d’une séquence, mais dans la totalité. C’est au niveau des effets et des idées que le film produit qu’on peut le saisir, plutôt que dans la recherche d’une stratégie de mise en scène, d’une logique d’agencement, d’une « grammaire » : il n’y en a pas.

L’adhésion demandée à l’univers diégétique nous permet d’aborder le film autrement que comme étant exclusivement réflexif. Le cinéma et son statut y sont en jeu, c’est sûr, mais à l’intérieur de ce monde, ce qui préoccupe le personnages est plutôt la question de l’amour : l’éternelle question de savoir si l’on est prêt à sacrifier sa propre vie pour celle d’un autre, autrement dit du courage qui se joue dans l’amour. Certes, on pourrait arguer que le film est un peu bancal sur cette question, pris dans un schématisme primaire, et une simplification certaine. Toutefois, si on le regarde dans son temps, aujourd’hui donc, on peut penser qu’il n’est ni anodin, ni très commun, de proposer une vision de l’amour courageux, désintéressé, « chevaleresque » précisément. C’est dans cette perspective que les inserts du premier film (la balade en amoureux) acquièrent du sens, en créant un contraste entre la destruction, la désolation de l’attaque, et la joie d’un amour qui est en train, lui, de se construire.

Si l’on voulait résumer Cloverfield, on pourrait dire qu’il s’agit d’un film de monstres tourné en caméscope, sur la possibilité d’un amour chevaleresque au temps d’Internet et de la démultiplication déréglée des images, sur fond d’une attaque devenue plausible, et dont les images nous sont familières : de quoi essayer de penser le film sans le reléguer au statut, frustrant, de « bon divertissement ».

Francesco