Paris, 1976 : Une histoire du cinéma se déroule à la Cinémathèque française et au Centre national d’art contemporain (CNAC). Conçue par le Centre Pompidou comme une préfiguration du musée qui ouvrira l’année suivante, cette « exposition » présente environ trois cents films produits en marge de l’indus-trie et du cinéma d’auteur, qui intègrent en grande partie les collections du musée. Longtemps attribuée à son commissaire principal, le cinéaste autrichien Peter Kubelka, Une histoire du cinéma est en réalité le résultat d’un travail collectif auquel ont participé également des acteurs locaux. Claudine Eizykman et Guy Fihman, cinéastes, fondateurs de la Paris Films Coop et professeurs à Vincennes, contribuent à la manifestation, à plusieurs niveaux : auteurs d’un texte dans le catalogue de 1976, ils montrent leurs propres films (acquis par le musée) dans le programme. Cette communication se propose de revenir sur ce moment inaugural de dialogue entre le musée et Eizykman et Fihman – un échange autant pragmatique qu’intellec-tuel traversé par quelques aspérités et tensions.

Fin décembre 1974, la cinquième et dernière édition du festival EXPRMNTL, rendez-vous international dédié au cinéma expérimental et autres formes artis-tiques d’avant-garde, est organisée dans le casino de Knokke, sur la côte belge. Jacques Ledoux, directeur de la Cinémathèque royale de Belgique, en est le maître d’œuvre. Une compétition réservée aux films récents, marquée par la présence du cinéma structu-rel, en est le principal événement. Autour de celle-ci gravitent notamment une rétrospective du travail d’Hollis Frampton, une importante section vidéo (Steina et Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Nam June Paik), une série de concerts dédiés à la question de la « musique politique » (Luc Ferrari, Dieter Schnebel, Cornelius Cardew, Frederic Rzewski, Josef Anton Riedl), des représentations théâtrales, des exposi-tions (Walter Giers, Paul Sharits, Tony Conrad) et des tables-rondes quotidiennes autour de la question de l’expérimentation dans les arts (auxquelles parti-cipent notamment Jean-François Lyotard). Claudine Eizykman, Guy Fihman et Jacques Dubuisson, tous•tes trois enseignant•es au département cinéma de l’Université de Vincennes (dans laquelle enseigne également Lyotard), y présentent les seuls films fran-çais en compétition. D’après les fiches d’inscription des films, Ultra-rouge – Infra-violet (Guy Fihman, 1974), V.W. (Vitesses-Women) (Claudine Eizykman, 1974) et Pied enflé (Jacques Dubuisson, 1972) ont été réalisés spécialement pour EXPRMNTL 5. Pour Eizykman – dont le film remporta à Knokke le prix du jury de sélec-tion – le passage par le festival fut vraisemblablement déterminant, lui permettant d’accéder à une visibilité internationale. Le prix obtenu par son film fit égale-ment connaître la Paris Films Coop, structure distri-butrice des travaux d’Eizykman et Fihman, co-fondée par leurs auteurs moins d’un an plus tôt. À travers divers documents (réactions critiques dans la presse de l’époque, correspondance, imprimés, photogra-phies), cet exposé se propose de replacer la première projection internationale de ces films dans le contexte du festival et des débats qui l’animèrent, resituant un réseau institutionnel et personnel.

« À Vincennes, le Cinéma ne pouvait pas être seulement une discipline de plus enseignée sur le mode traditionnel ». Ainsi s’énonçait dans le recueil de textes édité sous ce titre en 1979 le projet du département Cinéma. Faire de ce lieu d’enseignement un espace d’expérimentations, d’innovations et de recherches sur le cinéma, à l’opposé de ce qui se faisait dans le champ social et académique de l’époque : tel était l’objectif. Ainsi se sont croisées et développées des approches théoriques et artistiques où le traitement de la matière filmique était l’enjeu pré- dominant, quelles que soient les finalités recherchées : celles du cinéma expérimental, celles du cinéma de fiction ou du documentaire social. Elles avaient parfois des références communes (Dziga Vertov, Michael Snow, Adolfo Arrietta) et souvent divergentes (Gilles Deleuze et Jean-Luc Godard; Jean François Lyotard et Peter Kubelka). Mais toutes étaient engagées dans l’élaboration d’un cinéma indépendant, produit et diffusé via des collectifs militants comme le groupe Cinélutte, ou coopératifs comme la Paris Films Coop.

In the German experimental film landscape of the 1960s and 1970s, Dore O.’s early films stood alone, both and formally. At that time, the German experimental film scene was preoccupied with formalist questions and experiments in perception. Dore O.’s focus was on the visual and the search for different narrative possi-bilities. Her films do not fit neatly into the categories of structural, material, or lyrical film. She also focused on film form and technical solutions, but in a different way. She made passionate use of her extensive tech-nical knowledge. It is difficult to reduce Dore O.’s films from the 60s and 70s to an aesthetic, content-related or technical film denominator. The film theorist and filmmaker Claudine Eizykman men-tioned Dore O. twice in her book La jouissance- cinéma, without discussing her films in detail. This led me to try to think about Dore O.’s films through the lens of Claudine Eizykman’s theory. Eizykman’s book deals with experimental film in the 60s and 70s, and takes up concepts which circulated in the 70s in post structuralist circles at the University of Paris 8 Vincennes Saint-Denis to describe expe-rimental film. In my talk, I will present some of these concepts and relate them to certain aspects of Dore O.’s filmmaking. I will also draw some comparisons between Dore O.’s filmic practice and the practice of some of the filmmakers who were more directly influenced by Eizykman, such as Barbara Glowczewski and Laurence Vale.

Au début des années 1970, dans le cadre du premier département de cinéma, à l’Université Paris 8 – Vincennes, deux enseignants-cinéastes, Claudine Eizykman et Guy Fihman, ouvrent un cours-atelier consacré au cinéma indépendant-expérimental. C’est là que vont s’élaborer une pensée et une pra-tique hors cinéma narratif, et où vont se rencon-trer un groupe de jeunes cinéastes qui formeront « l’École de Vincennes ». Lieu d’échanges et de créa-tion (parallèlement à une coopérative de diffusion de films la Paris Films Coop, un lieu de projection le Ciné-Mbxa, animé par Dominique Willoughby, et une revue Melba), s’y élabore un enseignement qui s’inscrit dans la trajectoire des Avant-Gardes historiques et du cinéma underground. Retour sur ce moment où s’inventent de nouvelles formes filmiques et de nouvelles formes de penser le cinéma. D’enseigner le cinéma, par le cinéma. Montrer, voir, penser, réaliser. Où sont expérimentés les possibles de la perception visuelle par le film. Où se posera la question : qu’est-ce qu’enseigner l’expérimentation ?

In the 1960s and 1970s in London, as in Paris, experimental filmmakers developed a mode of filmmaking premised on the radical rejection of mainstream conventions and committed to an alter- native politics and aesthetics of film. The London Film-maker’s Co-operative (LFMC) was central to this endeavor as an artist-led site for filmmaking, distribution, exhibition, and criticism. This paper will contribute to the international context of this sym- posium by examining the LFMC as of base for theory. Filmmakers associated with the LFMC consistently sought to articulate ideas about the unique formal basis, social and political functions of experimental film through practices of critical writing. By contrast with the situation of the Paris Co-op, the LFMC sat in an ambivalent relationship to the emerging discipline of Film Studies in the U.K. which tended to be dismis- sive of the non-narrative film forms privileged at the Co-op. Artists including Peter Gidal and Malcolm Le Grice did contribute to now-famous debates about avant-garde film in academic venues such as the journal Screen; however, reflecting LFMC filmmakers’ generally marginal place vis a vis the Film Studies academy, most Co-op writings were published outside institutional channels : in counterculture magazines, exhibition catalogues, contemporary art magazines, and a series of little magazines associated with the Co-opo itself including CINIM (1966-1968), Readings (1976), UNDERCUT (1980-1989). Using texts gleaned from these sources, this paper will reframe the « structural/materialist » theoretical paradigm with which the LFMC remains strongly associated, and illuminate the intellectual constellations that most consistently informed LFMC thinking about expe- rimental film during this period : namely, French Film theory of the 1920s, contemporary art criticism, and structuralist and post-structuralist theories of lan- guage. Finally, it will note the lack of contact between the Paris and London Co-ops despite clear parallels between these sites.

Dans les écrits sur les pratiques expérimentales contemporaines du cinéma photochimique, on a tendance à y voir une exploration et une maté- rialisation des approches « néo-matérialistes » dans la création cinématographique. Ceci au point où l’on est nombreux.ses à regrouper ces pratiques et ces films sous l’appellation d’un « nouveau matérialisme pho- tochimique ». Ce terme a permis à la fois d’aborder ces productions contemporaines à partir des repères théoriques que sont les philosophes « néo-matérialistes » (Bennett, Barad, De Landa, Braidotti, etc.) et leurs influences les plus manifestes et assumées (Deleuze et Guattari, Stengers, Serres, Haraway, etc.). Parler de nouveau matérialisme dans le contexte de la production cinématographique, surtout quand il provient de laboratoires autogérés, entraîne logiquement à étudier ces films et pratiques à la lumière des matérialismes cinématographiques plus anciens : qu’est-ce qui est « nouveau » dans ces nouvelles approches matérialistes par rapport aux anciennes ? Relativement peu d’études ont tenté de faire le lien avec le matérialisme cinématographique prôné par le cinéma expérimental français des années 1970 et 1980 lié au groupe Melba et à la Paris Films Coop, ni les écrits de Jean-François Lyotard qui a tant influencé ces productions filmiques. Nous proposons ainsi de revenir sur le matérialisme (« libidinal » ou « immatérialiste » selon les écrits) tel que conçu par Lyotard, que ce soit dans ses textes qui parlent directement de cinéma (notamment le célèbre et influent « L’a-cinéma ») ou dans d’autres plus généraux, philosophiques, et sur la manière dont les productions cinématographiques et théoriques liées à la Paris Films Coop s’inspirent de ce dernier. Nous verrons, d’une part, comment la conception du matérialisme proposée par Lyotard (et reprise de diverses manières par les membres de la Paris Films Coop, en tant que « jouissance-cinéma » chez C. Eizykman, ou à travers la centralité de la notion de « bruit » chez C. Lebrat) est annonciatrice des philosophies néo-matérialistes contemporaines. D’autre part, cela permettra de tisser des liens entre la pratique contemporaine et les films Melba, liens qui restent pour le moment encore relativement inexplorés.

En seulement 5 numéros, fabriqués entre 1976 et 1978, la revue Melba est devenue culte. Forme et format, Claudine Eizykman, Guy Fihman, Patrick de Haas, Prosper Hillairet, Dominique Willoughby, Pascal Auger et Christian Lebrat pour le noyau dur de l’aventure, ont œuvré à faire de Melba un objet graphique et historique, du sur mesure et à l’aune de la richesse du cinéma d’avant-garde et expérimental. Pour chaque numéro (12 pages à 16 pages de 320 x 440 mm) les couleurs de l’encre et du papier sont soigneu- sement choisies, tandis que les pages sont sursa- turées d’images et de textes, dans des compositions inspirées de revues ou de films d’avant-garde, de peintures, de la matière film (pellicule), ou de films des cinéastes dont les œuvres sont évoquées. Le lecteur s’y promène et s’y perd, comme dans un labyrinthe, avec le plaisir de trouver dans cet écrin explosif, en feu d’artifice, des textes aussi bien tournés vers les éclatantes années 20 (Léger, Richter, Duchamp, Chomette…) que sur la foisonnante période des années 60 et 70 pour le cinéma expérimental (Kubelka, Warhol, Breer, Mekas, Anger, O’Neill…).