Méliès / Le montreur d’ombres

La dimension magique du cinéma précède l’avènement du cinématographe Lumière, en héritant notamment du terreau culturel laissé par les expériences occultistes et spiritistes de la lanterne magique. Elle prend un aspect moins horrifique dès lors qu’elle s’appuie sur la magie blanche. Tout d’abord en tentant avec Georges Demeïny d’en percer les mystères, mais surtout lorsque l’un de ses premiers praticiens, répondant au nom de Mélius, s’empare de la caméra pour l’enregistrement et la diffusion de ses propres tours. Progressivement, de l’illusionniste naît le cinéaste, et avec Méliès, la magie au cinéma quitte alors les feux de la rampe pour se transformer en monde en soi, virtuel et merveilleux. Les films choisis ici sont ceux qui rappellent le plus explicitement ces liens entre le magicien et le réalisateur, autorisant même parfois le second à mettre en scène le premier.

Dans le film d’Arthur Robison, l’illusionniste fait surgir les désirs cachés des personnages en les hypnotisant, et révèle chacun de leurs sentiments en s’appropriant et en se jouant de leurs ombres. A la manière des hommes enchaînés de L’Allégorie de la Caverne, qui n’ont accès à la connaissance que par l’unique biais de la projection d’ombres portées, nous devenons témoins du dévoilement de leurs plus profonds secrets. Ainsi, tout en renouant explicitement sur l’écran avec le théâtre d’ombre – une autre des traditions originelles du cinéma –, Le montreur d’ombres reprend aussi le mythe de Platon en l’adaptant très précocement au cinéma.

La mise en scène des illusions créées par Le montreur d’ombres n’est autre qu’une mise en abîme du cinéma lui- même, et de sa magie. Elle met au jour, par des jeux de projections et de reflets, les aspirations refoulées des personnages, permettant ainsi une vision dévoilée de l’invisible.

Conséquemment, l’illusionniste ordonne l’imagerie lumineuse, et incarne métaphoriquement le metteur en scène du cinéma. Arthur Robison s’inspire pleinement de l’esthétique expressionniste allemande des années 1920, bien que le film présente des « personnages [qui] se délivrent de l’uniformité abstraite imposée par l’expressionnisme ».¹EISNER Lotte H., L’écran démoniaque, Paris ; E. Losfeld, 1985.

Le film montre également la relation intrinsèque qu’entretient le cinéma avec la psychanalyse. Le montreur d’ombres peut être vu comme un « psychanalyste doté d’une puissance d’extraction et de renvois projectifs »²PAÏNI Dominique, L’Attrait de l’ombre, Crisnée ; Yellow Now, 2007, p. 22. , donnant accès, par la vision d’images oniriques, à notre inconscient. C’est dans cette lecture que la thématique du rêve prend tout son sens et nous permet de nous immerger au cœur des désirs hallucinés des personnages.

Ces jeux d’ombres et d’esprits ne seraient-ils pas, alors, une transposition du procédé utilisé par le septième art lui même, qui, en plongeant les spectateurs dans la pénombre de la salle de cinéma et en éveillant leurs sens et leur intellect, puise aussi en eux une part de la puissance des images.

Céline Gaugain

• 1
  EISNER Lotte H., L’écran démoniaque, Paris ; E. Losfeld, 1985.
• 2
  PAÏNI Dominique, L’Attrait de l’ombre, Crisnée ; Yellow Now, 2007, p. 22.