2018-2019 – Métamorphoses

Art du mouvement, le cinéma l’est d’abord pour sa capacité à rendre les mouvements infinis du monde. Contemporain des autres moyens de transport mécaniques que sont le train, l’automobile, le bateau à vapeur ou l’avion, il participe pleinement des révolutions techniques qui s’opèrent dans la deuxième moitié du 19ème siècle et transforment radicalement la perception de notre environnement physique. Le monde qui tirait jusqu’alors sa consistance de son apparente stabilité disparaît. « Alors vint le cinéma, et, grâce à la dynamite de ses dixièmes de seconde, il fit sauter cet univers carcéral, si bien que maintenant, au milieu de ses débris largement dispersés, nous faisons tranquillement d’aventureux voyages. Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions » ¹Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), Folio, Paris, 2007, p. 43, écrivait Walter Benjamin. La fixité était une illusion d’optique et la nature qui parle à la caméra ne connait pas de repos, elle est métamorphose infinie. « Le « ralenti » a fait émerger des ténèbres de l’invisible un univers insoupçonné. Nous avons appris, par lui seul, les précautions méticuleuses que prend la balle de revolver pour perforer une cuirasse d’acier ou un gros arbre. Nous savons, par lui seul, que la course du chien est une reptation patiente. La boxe, le patinage ou le vol des oiseaux sont une nage ou une danse dont la nage ou la danse n’ont jamais dépassé la grâce »²Elie Faure, « Vocation du cinéma » (1937), Fonction du cinéma, éd. Denoël / Gonthier, coll. Médiations, Paris, 1976, p. 74, écrivait encore Elie Faure. Ainsi le cinéma métamorphose-t-il non seulement notre vision du monde, mais le monde lui-même.On réalise alors, selon Bergson, que « ce qui est réel, c’est le changement continuel de forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition » ³Henri Bergson, L’évolution créatrice (1941), éd. Quadrige / PUF, Paris, 1998, p. 302. Forme, temps et espace ne sont plus concevables dans leur fixité. Il n’est plus, comme le formulait Guy Fihman, que mouvements de formes, temps incertains et ponctualités de l’espace. Le mouvement n’est plus une puissance extérieure troublant la vérité de la forme, il lui est consubstantiel. Le cinéma est l’art par lequel le mouvement échappe à sa pétrification, destin iconique qui fut le sien en peinture. « Il est et il fait la forme, sa forme. (…) Le cinématographique ne tient la forme que pour la forme d’un mouvement »⁴Jean Epstein, Le Cinéma du diable, éd. Jacques Melot, Paris, 1947 disait aussi Jean Epstein, pour qui cet art du changement était aussi « diabolique » que révolutionnaire.

Mais, tout changement revient-il à une métamorphose ? Et par suite, le cinéma est-il l’art de la métamorphose ? La notion de métamorphose semble aller plus loin et renvoyer à un changement de nature. Techniquement, le cinéma opère bien la synthèse — la métamorphose — de positions discontinues (les photogrammes) en continuité temporelle. En cela, il modifie de manière éloquente la nature de l’image, même muette. Pour autant, toute évolution de forme à l’écran relève-t-elle de la métamorphose ? Le cinéma prétend en général reproduire le mouvement de façon « réaliste » et le monde qu’il raconte est bien plus souvent « mis en boîte » que véritablement « dynamité » par l’œil de la caméra. Les ralentis et accélérés précédemment évoqués — et plus générale-ment toute atteinte à la cadence formatée de l’échantillonnage de prise de vue et de diffusion –, comme les virtualités infinies de l’optique et du traitement de l’image, font exception dans la production cinématographique NRI (Narrative-Représentative-Industrielle), comme la qualifiait Claudine Eizykman qui pensait néanmoins que les blocs d’énergie constitutifs du cinéma appelaient une véritable « théorie de la métamorphose »⁵Claudine Eizykman, La jouissance-cinéma, éd. 10/18, Paris, 1976, p. 17. Si les principales potentialités techniques et esthétiques du cinéma, ses opérations identifiées comme les plus trans-formatrices ne sont en effet exploitées qu’à la marge, d’autres métamorphoses adviennent dans les détails, le jeu des significations et des représentations.

Le cinéma d’animation est comme son nom l’indique le lieu où prennent vie les formes graphiques, qui parce qu’elles ne sont pas de prime abord représentatives sont plus facile-ment sujettes à la transformation et à l’exposition des artifices de sa magique vitalité. C’est par là que nous commençons. De la mise en mouvement des images et de la reconstitution cinématographique d’une mue de chrysalide en libellule par les soins du docteur Comandon, une trajectoire vertigineuse nous mène vers les changements vibrionnants du Screen de Pat O’Neill, paroxysme de la métamorphose cinématographique.

La métamorphose est à l’œuvre à double titre dans le Dr. Jekyll et Mr. Hyde de Victor Fleming. Non seulement parce que peu de récits comme celui de Stevenson ont donné un tel relief littéraire à la question, mais encore parce que du roman à son adaptation cinématographique se mesurent les stratégies que celui-ci a dû emprunter pour se coaguler dans une forme nouvelle, qui parce qu’elle est une authentique adaptation est bien plus qu’une transposition : une véritable re-création. Et de l’œuvre littéraire au film et du film à son remake, du Nosferatu de Murnau à celui de Herzog, que de détours au gré des genres artistiques pour les transformations transylvaniennes du Dracula de Bram Stoker.

Migrations et mutations s’éprouvent également à l’endroit des constituants physiques du cinéma. Il n’est qu’à voir les déplacements et détournements des plans et séquences d’un film l’autre dans la pratique du found footage, renouvelant le sens, ressuscitant à l’envi. La texture même de l’image n’est pas en reste, qui est passée en moins d’un siècle de supports en standards divers, trouvant perpétuellement matière à une vie nouvelle, traversant sans encombres les spécificités de l’argentique, de la vidéo analogique et du numérique.

Le récit se déploie par salves successives dans Rashômon d’Akira Kurosawa et Holy Motors de Leos Carax. Il évolue et varie au gré des points de vue des différents protagonistes dans l’un et se régénère sans fin en faisant muter le registre fictionnel à la faveur des multiples travestissements du personnage principal dans l’autre.

Fantômas est sans doute le premier et le plus célèbre des personnages polymorphes. Présent partout où l’appelle le crime, il est tous les visages. C’est « une force qui va », et est en ce sens bien davantage une fonction qu’un personnage⁶Annabel Audureau, Fantômas: Un mythe moderne au croisement des arts, éd. PU Rennes, 2010, p. 219. Dandy moderne, le Prince des Apache incarne pour les surréalistes la puissance jouissive du mal, « le seul soleil qui ne fut point encore sali » ⁷Louis Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine (1923), Gallimard, coll. Digraphe, Paris, 1994. Il est, comme le disait Aragon, « l’obscurité contre le jour », le lien entre l’envers et l’endroit du monde.

Les raisons qui président à la métamorphose des personnages au cinéma sont évidemment très diverses. Elles peuvent être le fait de troubles psychologiques momentanés, lorsque le sujet est par exemple possédé par une puissance extérieure ou en état de transe (séance transes et possessions), ou définitifs, lorsqu’il s’approche un peu trop près des limites de la folie (Shock Corridor). Le sujet peut, comme dans les plus anciennes mythologies, être atteint d’une malédiction le condamnant à la thériantropie, soit à sa métamorphose en animal (La Féline) ; ou encore voir son âme migrer d’un corps à l’autre, humain ou animal (Tropical Malady). Elles peuvent également plus simplement être le fruit d’une opération, volontaire ou pas, assumée ou non, mais qui toujours modifie fondamentalement l’être concerné : Seconds, L’Année des treize lunes ou Robocop.

Enfin les métamorphoses concernent aussi l’espace diégétique des films dont la plasticité est plus ou moins grande et dont les échelles de transformation sont variables selon que celui-ci est (ou pas) totalement imaginaire (Paprika), observé sous l’emprise de stupéfiants (Le Festin nu), ou qu’il traduise sur dix années l’évolution d’une société tout entière (Platform).

Grégoire Quenault

ATTENTION : les horaires sont susceptibles de changer en fonction de la durée des séances

• 1
  Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), Folio, Paris, 2007, p. 43
• 2
  Elie Faure, « Vocation du cinéma » (1937), Fonction du cinéma, éd. Denoël / Gonthier, coll. Médiations, Paris, 1976, p. 74
• 3
  Henri Bergson, L’évolution créatrice (1941), éd. Quadrige / PUF, Paris, 1998, p. 302
• 4
  Jean Epstein, Le Cinéma du diable, éd. Jacques Melot, Paris, 1947
• 5
  Claudine Eizykman, La jouissance-cinéma, éd. 10/18, Paris, 1976, p. 17
• 6
  Annabel Audureau, Fantômas: Un mythe moderne au croisement des arts, éd. PU Rennes, 2010, p. 219
• 7
  Louis Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine (1923), Gallimard, coll. Digraphe, Paris, 1994